Γράφει η Μαίρη Σιδηρά
Με το Ημερολόγιο θηριοδαμαστή, την πρόσφατη σχετικά έκδοση της Ιωλκού και τελευταία ταλάντωση της ποιητικής εργασίας τού, μεταξύ άλλων, πολυσχιδή και πολυγράφου ποιητή, ανθολόγου και κριτικού λογοτεχνίας Αντώνη Σκιαθά, έχει να κάμει η κριτική μας προσέγγιση. Εκκινώντας από το λιτό εξώφυλλο με την εκτεταμένη επικράτεια του λευκού, στιγματισμένου ωστόσο από το μοντερνιστικά παιδικό μαστίγιο, που προϊδεάζει σε συνάρτηση με τον τίτλο για το συγκρουσιακό πεδίο, την περιοδεία των δυνάμεων που θα διασχίσουν τη συλλογή.
Το Ημερολόγιο θηριοδαμαστή δομείται, όσον αφορά στο ποιητικό του περιεχόμενο, σε δύο μέρη, τις «Εκεχειρίες» και τις «Ημερολογιακές Καταγραφές». Και στα δύο μια χωνεμένη λύπη, ικανή να αναχθεί στα κύρια στοιχεία της ποιητικής ιδιοσυστασίας, νοτίζει τα ανθρώπινα, συχνά δια μέσου του σχηματισμού μεταφυσικής ατμόσφαιρας, καμωμένης απροσδιόριστα από τα «χνώτα της λύπης». Ο ποιητής εν γένει αρδεύει από την α΄ μεταπολεμική γενιά την κυριαρχία του «εμείς», την πικρόχολη, αποφαντική κάποτε στη νοηματική της κατάθεση, αποτίμηση του κακού στον κόσμο μας. Ωστόσο, η φιλοσοφική του στάση, διυλισμένη στα βάθη της ποιητικής του, δεν κοινωνεί κοινόχρηστους κανόνες. Μια λανθάνουσα σεφερική απόσταση που οχυρώνει το νόημα πολλαπλασιάζει τη συμμετοχή και δυναμιτίζει την αναγνωστική πρόσληψη.
Το λεκτικό σήμα «Θηριοδαμαστής» απαντά τρεις φορές στο κείμενο. Ο Αντώνης Σκιαθάς είναι παιδί μεταξύ άλλων και του ευρωπαϊκού μοντερνισμού και αρέσκεται σε συμβολικά μοτίβα αξιοποιημένα απ΄ την Avant Gard των καλλιτεχνικών κινημάτων του 20ού αι., ιδίως του εικαστικού. Το τσίρκο, με όλες τις κατηγοριοποιήσεις της μαγείας του, κείται πλησίον της σουρεαλιστικής επανάστασης, της ονειρικής εξέγερσης, του έμμεσου χλευασμού της δουλικής επιβίωσης των καλλιτεχνικών ειδών. Ο «θηριοδαμαστής» όμως διαθέτει και αξιακό πρόσημο στη συλλογή του Σκιαθά, καθώς είναι ο πιστός νομάς του τσίρκου και του θεού στο «Σύμβολο ερημιάς», ο αδιάφορος «θηριοδαμαστής» χρόνος που τα πάντα υποτάσσει, όντας τυφλός για την υπεσχημένη χαρά της ζωής στις «Συνήθειες χαρτοπαίκτη» και οι λευκοντυμένοι, σκοτεινοί και άδικοι στις βλέψεις τους «θηριοδαμαστές» στις « Συμμετρίες».
Στις «Εκεχειρίες», συναντάμε μια ποίηση περισσότερο «σκεπτική», με φιλοσοφικό βάθος φέρουσα συχνά μιαν απροσδόκητη στον ποιητικό της βηματισμό καταληκτική στροφική ενότητα, που ενέχει κάποτε θέση ενός σύγχρονου ειρωνικού επιμυθίου. Στις «Ημερολογιακές Καταγραφές», το «εμείς» αναγνωρίζεται στο βλεμματικό πεδίο του ποιητικού υποκειμένου που το ανάγει από την προσωπική εμπειρία στην κοινή μυθολογία της ποιητικής «καταγραφής». Η αφηγηματικότητα στο ποιητικό πεδίο, η πανταχού παρούσα απλότητα του ζεύγους ύφους – λέξης, το ξάφνιασμα τόσο της πλάγιας όσο και της μετωπικής ειρωνείας, θερμαίνουν αισθητά τη σχέση του Σκιαθά με την Α΄ μεταπολεμική γενιά.
Μα και η γενιά του 30, υπογειώνεται στην ποιητική του. Ιδίως με την παντοκρατορία ενίοτε των αισθήσεων, με τον ρόλο των στοιχείων της φύσεως, πρωτίστως του νερού και του αέρα, όντας αλληλοσυνδεόμενα ως μελαγχολική ατμόσφαιρα, υγρασία, υδρατμοί, σήψη, διχοστασία.
Μια ιδιάζουσα θρησκευτικότητα διέπει τη συλλογή νοτισμένη από χνώτα ήττας και οσμή τέλους. Δε μεταφράζεται ως της ανανήψεως και της αναστάσεως αίσθημα, μα ως απότοκος της θλίψης και της ανάγκης, εξπρεσιονιστική πινελιά που συνδράμει στην αισθητοποίηση του ασύλληπτου και του μεταφυσικού.
Μπορούμε επιπλέον να αντιμετωπίσουμε τη συλλογή καθαυτή ως μετωνυμία μιας γενικευμένης ποιητικής και ανθρώπινης αθυμίας, αυτής της συγκρατημένης φιλοσοφικής οδού που τεκμαίρεται ήπια σήψη, απώλεια και δυσοίωνο μέλλον. Μιας μετωνυμίας ως εργαλείο στο πλαίσιο μιας ευρείας μεταφοράς∙ αυτής της διασποράς του κακού, της μεγάλης σύντηξης του ανθρώπου και του κόσμου του. Ο ποιητής δε μεταχειρίζεται απροκάλυπτα δαιμονικές οδούς για να σχεδιάσει τον μεταφορικό του κόσμο, επιτρέποντας σε γλώσσα και εικόνα να κινούνται ησύχως –ωσάν να ακολουθεί ορθόδοξο μοναστικό βίο. Τα ανωτέρω δεν αποκλείουν επιμέρους μεταφορικές διαδρομές, δεμένες με την αγωνιώδη ησυχία ή και την ήσυχη αγωνία του Ημερολογίου θηριοδαμαστή εν συνόλω.2
«Εκεχειρίες» και άλλα απέλπιδα επεισόδια
Στο πρώτο ποίημα «Ένα κόκκινο βράδυ με ένα σύκο», το ποιητικό υποκείμενο συνδιαλέγεται με όλη τη γκάμα της ποίησής του, αποκαλύπτοντας τον μεταφυσικό μετεωρισμό του ανά τους αιώνες, την αυτοπρόσωπη κοινωνία του με τον Θεό (2ος στ.), την προσάκτηση της ιδιότητας του μεγάλου αισθησιάρχη (2η στροφή) και μέσω αυτού, του συγγραφέα, του ζωγράφου, της ιέρειας. Εξορκίζει τον στόμφο μιας ρητής αθανασίας, μετεωριζόμενο εντός των τριών στροφικών ενοτήτων, τανύζοντας τις αντοχές του και επιχειρώντας δοκιμές αισθητηριακής, μεταφυσικής και ιστορικής εμπειρίας. Συνάμα αναγνωρίζουμε μια καθολική πτήση του ποιητικού υποκειμένου πάνω από τη χώρα του Ελύτη, στη διάρκεια της οποίας ενώ πνευματοποιεί το απτό, κρυσταλλώνει το αόρατο.
Στην «Πολιορκία», το ποιητικό υποκείμενο δρασκελίζει τον ιστορικό χρόνο, εκφέροντας έναν ήσυχο στον βηματισμό του στίχο με μελαγχολικές εκλύσεις, μέσω του οποίου αναγνωρίζει τον ανθρώπινο χρόνο ως επανάληψη οδύνης. Η κατάδειξη πολιορκημένων πόλεων μετουσιώνεται σε σκεπτικιστική λύπη, ικανή να δράσει αδιάλυτη, ατόφια, χωρίς κορώνες ή τερτίπια μετριασμού. Ο ποιητής – εκπεσών πολίτης σ’ εποχές άχρονες, ανιστόρητες και εφιαλτικές, ο ποιητής – φυγάς, με τη βαρύτητα της ηπιότητας του στίχου του, υπογραμμίζει πως ουδείς ισχυρός της πόλης ή του ουρανού δεν έθεσε φρένο στην πρωτοπρόσωπη πληθυντική φυγή: […] Σε εποχές με τα δέντρα στο φως δανεικών ελπίδων/ στις ερημιές που χάθηκε ο χρόνος,/ ένα είναι βέβαιο και, μάλιστα, οδυνηρό για τη συμφιλίωση/ με τους Καίσαρες που ολιγωρούν για την ειρήνη,/ ότι κανένας άγιος, κανένας πολιορκητής/ δεν προσπάθησε να σταματήσει τη φυγή μας.3
Prose poem τα «Κάλαντα», συγκρατούν σε καλοζυγισμένη φόρμα το μέταλλο της συγκίνησης. Η περιγραφή σκαλώνει σε πεδία ρεαλιστικά με άμεση επενέργεια στην αισθητική πρόσληψη και το θυμικό μας, ενώ η συνειρμική χρήση της βροχής λειτουργεί επικουρικά για τις αστραπιαίες ενδότερες συλλήψεις. Η μνήμη αποδεικνύεται αμνήμων, κενή υλικού, συνειρμικών μεταφορών, αισθήσεων: Παραμονές του νέου έτους στη νεότητα της πρωτεύουσας ψάχναμε κάποιους συγγενείς./ Τους είχαμε χάσει από τότε που φύγαμε μαζί για τη Νέα Υόρκη./ Εδώ κι εκεί φωτισμένες ταβέρνες. Περάσαμε έξω και από τα χρηματιστήρια των Μπολσεβίκων. Σπασμένα παράθυρα και σημαίες σκισμένες./ Μας βρήκε η αλλαγή στον δρόμο./ Έβρεχε, όπως τότε που χάσαμε ο ένας τον άλλον στο άδειο σακί της μνήμης. […]4
Στην «Εκεχειρία», επόμενο ποίημα, η ίδια η βιωτή λογίζεται ως αναζήτηση και προοίμιο θανάτου. Ο λόγος σχεδιασμένος ως μελετημένη προφορικότητα. Εν γένει, σε όλη τη συλλογή διαφαίνεται η κατά Μαρωνίτη «αμοιβαιότητα προφορικού και γραπτού λόγου, η οποία έτσι κι αλλιώς» – κατά τον μεγάλο φιλόλογο- «υπόκειται σε κάθε καλό ποίημα».5 Υπαρξιακή και πνευματική ευερεθιστότητα συνέχουν το ποίημα. Άρχεται το ποιητικό εγώ με μια ομολογία περί συχνότητας της απορηματικής του στάσης έναντι του ταξιδιού και περί της «οικονομία[ς]του βλέμματος την ώρα τη μεγάλη». Η αναλογία που ακολουθεί εντείνει, αφήνοντας ακάλυπτη, την ομολογία που προηγήθηκε, εξαιτίας του συγκριτικού ανακόλουθου που διανοίγει την ειρωνική ερμηνευτική οδό: «όπως κι άλλοι άνθρωποι π’ αναζητούν/ την ταφή Βυζαντινών αυτοκρατόρων/ τα πρώτα χρόνια της εκεχειρίας με τους Οθωμανούς».6 Στη 2 η, πιο ευμεγέθη στροφική ενότητα, το α΄ πληθυντικό πρόσωπο πληθαίνει τους συμμετέχοντες και διακονεί το «κοινόν» του είδους μας: […] Ατέλειωτα πρωινά στις αναρχίες της Ιστορίας/ ακούμε διηγήσεις για τα σκοτάδια./ Ξενυχτάμε νικητές και ηττημένοι/με τα ψέματα και τις ερωτήσεις περί υπομονής/ στη σιωπηλή κατοικία του θανάτου. […] Τέλος ο ποιητής ποιητικοποιεί το είδος μας, κομίζοντας γενετικούς μίτους που μας προσδένουν με την πρωτογενή μας έφεση προς το καλό και προς το κάλλος, προς τις παραδείσιες, εν τέλει, αποβλέψεις μας. Ωστόσο οι προσδοκίες θα συντριβούν από την ακροτελεύτια δυσοίωνη παραδοχή, φέρουσα την πνευματική παράδοση ενός εξελληνισμένου υπερρεαλισμού: […] Ωραίοι και ωραίες,/ ως εραστές προθέσεων ενάρετων και/ μυστικών του παραδείσου ακούμε/ τους θρύλους της πανσελήνου που αναφέρουν/ ότι το κάλλος ορίζουν μόνο τα πουλιά.
Στην «Εφήμερη Ανάσταση», ένας ενδοφλέβιος πεσιμιστής Καρούζος αποτινάσσει το χριστιανικό υλικό του. Το πλαίσιο της ποιητικής αφήγησης, ορισμένο από την επιρρηματική πρώτη λέξη, αναλαμβάνει η παρανομία: Παράνομα κάποιο πρωινό στην ηθική των ξεναγήσεων/ μάθαμε ότι στα χωράφια του τέλους του κόσμου/ οι εμφύλιοι είναι αναπόφευκτοι. […] Κάποτε, η ανταρσία, η παρανομία, η επανάσταση, συχνά ως κοινωνική ηθική, μετέρχονται αφηγηματικά στο πλαίσιο της συλλογής, για να αποσυναρμολογηθούν ουσιακά, καταδεικνυόμενες ως άλλοθι, συνήθεια ή φενάκη. Η ειρωνεία περί τα ανθρώπινα, στην τελευταία στροφή, μάς αναμένει ανενδοίαστη, συντρίβοντας τις αγνές προθέσεις και μεταφέροντας ένα κλίμα Αναγνωστόπουλου στην ποιητική: Στην απεραντοσύνη του εφήμερου σήμερα,/ οι θεωρίες για τις νίκες τα βράδια των Αναστάσεων,/ όπως και οι δουλοπρεπείς ήττες στις λιτανείες των επιταφίων// προσφέρουν αναίμακτες χαρές και επιθυμίες/ για την αιωνιότητα μόνο στις συντρόφους/ των ιερωμένων.7 Στο επόμενο αντικριστά τυπωμένο ποίημα «Ιωάννης Γουτεμβέργιος», ποίημα απώλειας και απωλειών, η πυρά κατακαίει τον οίκο μας, παρασύροντας εντός της και την προσωπική μας ιστορία. Το ποίημα δρα μετωνυμικά, καθώς η φωτιά λεηλατεί όχι μόνον την προσωπική μνήμη, τα ιδιωτικά μας τιμαλφή μα και τη συλλογική ταυτότητα. Η εναλλαγή ρεαλιστικών καταγραφών και λυρικών εκτινάξεων, συχνή στο ποιητικό σύστημα του Σκιαθά, εμφανίζεται έντονη. Εξαρχής, διαγράφεται μια υποδόρια σαχτούρεια φλέβα: Στον δρόμο άτυχοι παραθεριστές/ άλλοι ντυμένοι και άλλοι μισόγυμνοι./ Άρχισε να νυχτώνει,/ γεμίσαμε τους κουβάδες νερό,/ τους κρεμάσαμε εκεί ψηλά/ για να δροσίζεται το φεγγάρι. […]8 Στο απόσπασμα που έπεται, η μεγάλη εξπρεσιονιστική προσωποποίηση (θάλασσα – κραυγή) και το λαϊκότροπο ξάφνιασμα της «τσουρουφλισμένης» θάλασσας μεγεθύνουν με την ιδιο-τροπία τους την καταστροφή : […] Από το ραδιόφωνο μας έδιναν/ οδηγίες θανάτου./ Ακούσαμε πρώτα να πέφτει η οροφή/ και αμέσως μετά να ουρλιάζει η θάλασσα/ τσουρουφλισμένη στο πηγάδι.9 […]. Ο ποιητής στην εξόδιο στροφή, εν είδει επιμυθίου, εξαίρει το δίδυμο σημαίνοντος και σημαινομένου, αποφαινόμενος για τη θέση του σημαίνοντος στη ζωή μας σε περίπτωση απώλειας του σημαινομένου: […] Χωρίς το Όρος των Ελαιών, χωρίς τον Γολγοθά,/ χωρίς το Μανιάκι που έπεσαν Έλληνες και Τούρκοι/ με τα σπαθιά καρφωμένα στα βράχια, η ζωή μας θα σέρνεται στους ίσκιους/ της Μεγάλης Εβδομάδας.10
Στα «Καμένα χειρόγραφα» που ακολουθούν, η έτερη «μελέτη θανάτου» προκλημένου από πυρκαγιά, δομείται σε τρεις στροφικές ενότητες, που θα μπορούσαμε κατά σειρά να αποκαλέσουμε ως «η φωτιά», «η φυγή», «οι νέοι μετανάστες». Στην 1η, στην πυρκαγιά καθαυτή, συναντάμε μεταφορικές εξεικονίσεις της φρίκης, νεόκοπες, ικανές να μετακινήσουν την αναγνωστική προσδοκία, προσωποποιήσεις («στα λευκά της λήθης» «Δέντρα οπωροφόρα, κλαριά χλωρά, θάμνους καλλωπιστικούς/ μάσαγε το αλυσοπρίονο του πυροσβέστη», «φλόγες έφηβες και κάποιες χωρίς ηλικία») και μυθικές αναφορές. Στη 2η, στην τελετουργία της φυγής όπου με όλη την επισημότητα της απρόβλεπτης –πάντα- εξορίας, εγκαθίσταται στο αυτοκίνητο και ο ποιητής Μ.Σ., τουτέστιν ο Μίλτος Σαχτούρης «με τα χειρόγραφά του, τρία, δηλαδή, ποιήματά του, δύο με γάτες/-α, τα «Κάτω από τη βροχή» και « Καπνός ή γάτα » και ένα, ομώνυμο, με σκύλο («Ο σκύλος»). Η εγκατάσταση εντός της ποιητικής σκηνής των «Καμένων χειρογράφων» του μεγάλου μας ποιητή, μετρ της παραδοξότητας, μαέστρου της φρίκης και της υπερρεαλιστικής εικαστικής αποτύπωσης, εντείνει στο έπακρο τη συμμετοχή μας, καθώς ανύποπτοι αντιλαμβανόμαστε την ποιητική ευφυία του Σκιαθά προκειμένου αλχημικά να αναδειχθεί το θέμα και η ποιητική διασπορά του. Περί μεταναστών, ζώων και ανθρώπων, η 3η, μικρόσωμη και καταληκτική του ποιήματος στροφική ενότητα, ομογενοποιεί κάτω από την πολύσημη και πολυαιτιακή μετανάστευση τους σύγχρονους μετανάστες, ζώα και ανθρώπους, αδιακρίτως εάν οι τελευταίοι ανάγκα δραπέτευσαν από αγαπημένο τόπο ή είναι ήδη εγκαταστημένοι σε σύγχρονη πόλη. Τέλος, ο Σκιαθάς μεταφέρει σύγχρονες, απρόσωπες και μοναχικές, μεθοδεύσεις θανάτου και όργανα νοσηλείας στη σκηνή του ποιήματος : […] Μετανάστες και αυτά στην ίδια χώρα, στον ίδιο νομό,/ στην ίδια πόλη./ Μετανάστες όλοι σ’ αποστειρωμένες κάμαρες/ με καθετήρες, βηματοδότες και διασωληνωμένους.
Στη συνέχεια, ο παραβολικός ως προς την κύρια ειδολογική του γραμμή και κινηματογραφικός ως προς την κατάδειξη της φρίκης «Μυστικός δείπνος», που, κατά μεταφορική αναλογία, μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως ένα νεοελληνικό και ποιητικά σκηνοθετημένο δείγμα μιας σύγχρονης «αποκάλυψης τώρα».11 Η άμεση διακειμενική συνομιλία με τον Edgar Allan Poe, η πορεία του ποιήματος από τον αποτρόπαιο, «αποκαλυψιακό» ρεαλισμό στην αναλογική διασύνδεση με τη σύγχρονη ζωή και τη μεταφορική αναλογία του τέλους με την τελεσίδικη οριστική της έγκλιση και τη συχνότητα της ηθικής αιώρησης που καταμαρτυρά «Βρισκόμαστε συχνά ικέτες, άλλοτε του Ιούδα και άλλοτε του Ιησού»,12 όλα συνεργούν σε μια μεστή σύνθεση που επεξεργάζεται εντατικά την έννοια της προδοσίας, όχι έναντι θεού, μα αυτή τη φορά έναντι ανθρώπου προς άνθρωπο και προς εαυτόν.
Κινηματογραφική πεζολογική περιπέτεια η «Κόκκινη κλωστή» μιας χώρας και μιας γενιάς που διέσχισαν τον χρόνο κρατώντας φλόγινο μίτο, κι ορμώντας «ξυπόλυτ[ες]» στον δρόμο «με τις πρακτικές του θανάτου». Ποιητική αφόρμηση, η πόλη ανεστραμμένη και διαθλασμένη «στους αντικατοπτρισμούς κουρασμένων φαντάρων». Με α΄ κυρίως πληθυντικό πρόσωπο, το ποιητικό υποκείμενο, αφού αναρωτηθεί επιτακτικά για την αξιολόγηση των τιμαλφή που όφειλαν να διασώσουν («Τι να πρωτοπάρεις μαζί σου;» […] «Τι να πάρεις μαζί σου;») και επιχειρήσει με μια δραματική προστακτική να εκμαιεύσει την απάντηση («Πείτε μου να ξέρω και γω»), εξομολογείται τις συνθήκες της «εξόδου»: […] Μας φώναζαν με μια ντουντούκα να απομακρυνθούμε. Καταλάβαμε ότι θα ξηλωνόταν ο ουρανός με τους αγγέλους του. […]13 Ψυχαναλυτικά η πτώση του ουρανού συνεπάγεται άρση της προστασίας του πατέρα – Λόγου, θεολογικά, το τέλος του Θεού, στα των ανθρώπων σηματοδοτεί την παροιμιώδη αναπάντεχη δυστυχία ή και το τέλος της γης και του είδους μας. Το τοπίο ομοιάζει άν-αρχο, επικίνδυνο, τα άνω θεμέλιά μας, πνευματικά και ποιητικά, σαθρά και επισφαλή. Η αιφνίδια ματαίωση της πίστης, της φιλοσοφίας, της αισθητικής εκμηδενίζει τη φυλή των ανθρώπων. Όσο για το ποιητικό υποκείμενο και τ’ αδέλφια του, «σκιάχτρα γίναμε», μας λέει, «με ψάθινα καπέλα και απόχες./ Ψαρεύαμε κάλπικες αθωότητες στο φως της Ελλάδας που έχει το ίδιος κόκαλο αιώνες τώρα».
Η ενότητα ολοκληρώνεται με το μικρόσωμο ποίημα «Οι πιπεριές του Φιοντόρ». Απροσδόκητη η του απροσδοκήτου χρήσις -μία εκ των ειρωνικών τεχνικών- και όσον αφορά στην τιτλοφορία και σε σχέση με το περιεχόμενο καθαυτό: Χωρίς τη συγχώρεση του άλλου/ πώς να υπάρξουμε εσύ, εμείς;/ Ακόμα και ο ίδιος ο FyodorDostoevsky/συγχώρεσε τη μητέρα του για/ τις ανάλατες σαλάτες από μπιζέλια/ και πιπεριές που τον τάιζε/ στα μικρά του.14 Το ποίημα επιτελεί βουτιά στο ασυνείδητο και κατανεύει στις δυνάμεις του ανθρώπου.
«Ημερολογιακές καταγραφές» ή ο χρόνος ως πτώση και έλεος
Στο β΄ μέρος, το ποιητικό υποκείμενο αποσύρει διακριτικά το α΄ πληθυντικό πρόσωπο, της κοινής τύχης ή της συμπερίληψης, κάνοντας ευρεία χρήση της τριτοπρόσωπης, ιδίως ενικής, γραφής. Ισχυρή η αίσθηση μιας αυτοαπεύθυνσης, μιας πιο ευκρινούς στροφής ή και συστροφής στα ενδότερα τοπία της σχέσης ποιητικής – ποιητή.
Στον προτιθέμενο «Μονόλογο», μια διακριτική καβαφική φλέβα τινάσσει ήπια τον ποιητικό ιστό. Άρχεται με μια δυναμική υπερρεαλιστική ανατροπή του φυσικού κανόνα, καμωμένη με ύφος ενδοσκοπικό και ιερατικό: «Με τα κόκαλα της θάλασσας στα χέρια οι σεμνοί κι αυτού του αιώνα μονολογούν/ για τις αλήθειες στα μικρά χωράφια της αγάπης […]».15 Σκάβει με ένα οξύμωρο τις αντιδράσεις της λαϊκής νίκης, καθώς τα «γαληνεμένα παιδιά» της εκτρέπονται σε βάρβαρους πανηγυριστές. Ο ποιητής αναρωτάται, καταφεύγοντας σε μια μετωνυμική παρουσίαση της εξαγρίωσης, κατά πόσον η αγριότητα που εξάπτει η όποια νίκη είναι αποκύημα οργανικού συντονισμού με τον «καλπασμό των αλόγων» ή αντανακλά την «ευημερία των τροπαίων» της. Τινάσσει περαιτέρω την ειρωνική του φλέβα αποδίδοντας, επίσης ερωτηματικά, τους ηχηρούς πανηγυρισμούς στους «πλόες σε μολυσμένα ποτάμια ή τις ιστορίες της λησμονιάς», θίγοντας έμμεσα το παχύδερμο αισθητήριο, την αναισθησία και τη λήθη που διακρίνει τους πανηγυριστές της χαράς. Ανθρωπολογικά και ποιητικά ευφυής η έξοδος του ποιήματος όπου με ένα μετωνυμικό άλμα διασυνδέει τη θανή των αλόγων με τη δοξολογία του «έφιππου θανάτου», μέσω της ετερότητας που διέπει την έννοια άλογο στις λεκτικές της μορφές: Είναι πασίγνωστο στους ολιγαρκείς και αυτού του θέρους ότι/ τα άλογα φεύγουν στα τριάντα τους και οι άνθρωποι αιώνια θα μιλούν/ για τον θάνατο στις έφιππες στιγμές του.16
Ανάλογη θεματική συναντούμε και στο «Μήλο στο στόμα» όπου μέσω μιας μελετημένης αναλογίας ορισμών των ειδήσεων και γλυκόπικρης φιλοσοφικής ειρωνείας, μέσω ευαίσθητων αισθητηριακών εικόνων που στάζουν κακόσημο μέλλον και μελαγχολία, με μια διακριτική εμμεσότητα και με μια τραγική απόφανση στο τέλος, ο ποιητής, γινόμενος ρομαντικός φάντης, καταδεικνύει δυσοίωνο το μέλλον των νυν παιδιών, αυτών που η ζωή πραγματώνεται στο πλαίσιο της οθόνης και που το «μέλλον του ξημερώνει αβαρές»: Οι ειδήσεις/ είναι πλέον ευρήματα για ιστορικό/ μυθιστόρημα με ήρωες παιδιά που/ πηγαίνουν σχολείο το πρωί σε μια σειρά,/ μ’ ένα κουλούρι στο χέρι/ και ένα τραγανό μήλο στο στόμα.17
Στη «Φωταγωγημένη μοναξιά», με αδρότητα και εικαστική ρώμη, ο Σκιαθάς αποφαίνεται και πάλι περί ανθρώπου, χτίζοντας ρητορικά την ποιητική του πάνω σ’ έναν καλοκουρδισμένο συλλογισμό. Αρχόμενος από μια αποφαντική γενίκευση, καταλήγει επαγωγικά σε μια σπαρακτική μεταφορά περί της οντολογικής μοναξιάς του ανθρώπου η οποία μάλιστα απογειώνεται κατά τη στιγμή του θανάτου του. Με μεταφορές σφιχτοδεμένες στο νόημα που υπηρετούν, λόγο «ηρέμα» αποφθεγματικό και ατμόσφαιρα τελετουργίας, ο ποιητής μάς εξεικονίζει «φωταγωγημένη (τη) μοναξιά»: Με σκέψεις για την ύπαρξη του Θεού, των Θεών/ ή της ανυπαρξίας τους/ δε σώθηκε η ανθρωπότητα. //Με την αλήθεια περί θανάτου ακμαία,/ το σώμα στο πυκνό υφαντό της πρώτης του έτους,/ γίνεται φωταγωγημένο ποταμόπλοιο και περνά/ κάτω από τη γέφυρα της μοναξιάς.18
Υπαρξισμός και μεταφυσική διατρέχουν τις «Σημειώσεις για το θέρος. Περί του αοιδού τζίτζικα»,19 δυαδικά στημένο, έτσι που να ενισχύεται η διαλογικότητα τότε – τώρα με τις καλειδοσκοπικές της συνδηλώσεις, ωσάν να στροβιλίζεται εξπρεσιονιστικά η εικόνα στους πόλους της αντίθεσης. Ενδεικτικά, το ποίημα, που καταδεικνύει μέσα από μια σειρά απωλειών την οικολογική διαταραχή, ταλαντώνεται από την έκρηξη του θέρους στην απουσία αυτού, απ’ το ηδονικό στο σκοτεινό βλέμμα, «από το σύννεφο πάνω από το Αρτεμίσιο» που εγκυμονεί μνήμη και από το «καρπούζι με κουκούτσια [που τρώγαμε] στο ηλιοβασίλεμα» στο καρπούζι που «ούτε χρώμα ούτε γεύση έχει». Εν τέλει, η ταλάντωση από το θέρος στο χειμώνα, μετατράπηκε από το αλλοιωμένο θέρος στον αλλοιωμένο χειμώνα, από το θέρος χειμώνα στον «χειμώνα – Αύγουστο». Ποίημα παροξυσμικό, σωρευτικό ηδονής και ανηδονίας, το εξόδιο ερώτημα του οποίου ανοίγει, δια της ειρωνικής σύστασής του, την εποχή του τραγικού: Ελπίζεις ίσως τώρα σ’ έναν θερινό χειμώνα;
Τόσο στην «Αλληλογραφία»20 όσο και στις «Εύθραυστες στιγμές»21 «εγκατοικούν» εμβληματικές καλλιτεχνικές και λογοτεχνικές μορφές ενώ στα ποιήματα αξιοποιείται η διάσταση του χώρου, καθώς διαρθρώνονται ή αναφέρονται σε αποβάθρες («Αλληλογραφία»), σε πλατείες με ημερήσιες πολιτικές συγκεντρώσεις ή με νυχτερινές λαϊκές μουσικές («Εύθραυστες στιγμές»). Ο ποιητής, πεζογράφος και θεωρητικός Andre Breton («Αλληλογραφία») όσο και οι James Joyce, Franz Kafka και Honore de Balzac («Εύθραυστες στιγμές») συνέδεσαν το έργο και τ’ όνομά τους με ανοίγματα και κατακτήσεις που πολλαπλασίασαν τις οπτικές γωνίες της αντίληψής μας για τον άνθρωπο, την πραγματικότητα και την Τέχνη, επαναστατώντας σε μια στιβαρή συνθήκη νοήματος και μορφής.
Και στα δύο ποιήματα μάς έλκει μια οργανωμένη μελαγχολία, εκλύοντας το άρωμα του προσωπικού και του χαμένου. Στην «Αλληλογραφία», ο ρομαντισμός αναδιοργανώνεται στημένος σκηνικά στις αποβάθρες του κόσμου που, μέσω της θολής παρελθοντικής γοητείας που ασκούν, ενσταλάζοντας λύπη, απώλεια, λαχτάρα φυγής, προσφέρονται ως ιδεώδες σκηνικό. Και στις «Εύθραυστες στιγμές» ο Αντώνης Σκιαθάς ωσάν να υπογράφει ποιητικό κινηματογράφο, στρέφει την «κάμερά» του στις καταγωγικές ρίζες, σε βιώματα με επιρροή σωματική, διανοητική και πολιτική, στην έσω, με άλλα λόγια, διάπλαση της γενιάς του και πασών των γενεών. Και καταγράφει την παρακαταθήκη του, εξαίροντας τον έρωτα ως μόνο αιώνιο κάτοικο της χώρας των ποιημάτων: Μέρες με πολιτικές συγκεντρώσεις,/ νύχτες με λαϊκές μουσικές στις πλατείες/ και η βροχή να επιμένει στις ποιητικές αφωνίες του HeinrichKarlBukowski/ για τα οράματα των άλλων που/ ήθελαν τους ανθρώπους θλιμμένους.// Μόνο ο έρωτας θα υπάρχει παντοτινά στα ποιήματα, μια πλάκα σαπούνι να αφρίζει στις υπερβολές/ της ιστορίας των κορμιών, όταν γεωγραφεί/ τα εύθραυστα αριστουργήματα της στιγμής.22
«Ο έρωτας απευθύνεται στον Άλλον με την ισχυρή έννοια», υποστηρίζει ο σύγχρονος Κορεάτης φιλόσοφος Μπιουνγκ – Τσουλ Χαν, «[καθώς] δεν μπορεί να επιτευχθεί μέσα στην επικράτεια του Εγώ. Μέσα στην κόλαση του Όμοιου, με την οποία προσομοιάζει ολοένα και περισσότερο η σημερινή κοινωνία, δεν υπάρχει καμία ερωτική εμπειρία».23 Τουλάχιστον, ο ποιητής μάς υπόσχεται για τον παιχνιδιάρη θεό αθανασία ποιητική.
Στην «Αφήγηση ελευθερίας», ήδη εκ του τίτλου διαφαίνεται η αφηγηματική μεταχείριση του ποιητικού υλικού και ο περί ελευθερίας λόγος. Ο ποιητής εστιάζει στις Giulia Gonzaga και Ahoo Daryaei, θηλυκές αντάρτισσες διαφορετικών εποχών (η μεν πρώτη κατά την ύστερη Αναγέννηση η δε δεύτερη σύγχρονη) που πλήρωσαν την αντίστασή τους στην Ιερά Εξέταση και στο ιρανικό καθεστώς αντίστοιχα. Η ροή της αφηγηματικότητας τονίζεται με λυρικές μεταφορικές πυκνώσεις (π.χ. […] μια ξύλινη σκάλα που έφτανε στον ουρανό […])24. Η β΄ στροφική ενότητα εκκινεί από μια απόφανση ειδικού μεταφορικού βάρους συγκεντρωμένου στο λεκτικό σήμα «ηλιοχάραγμα»: Υπάρχουν πολλοί τρόποι να μιλήσουμε για το ηλιοχάραγμα/ όπως και να το βιώνει ο καθένας μας. Στην τελική περίοδο, ωσάν σε κατά μόνας προσευχή, επικαλείται το πανάρχαιο σύμβολο του ήλιου προκειμένου να φέρει στο φως «κρυφές γραφές και ανομολόγητες ελευθερίες σε προδομένες ζωές». Και εδώ ο ποιητής διαδραματίζει τον ρόλο ρομαντικού ιεροφάντη που συνομιλεί με το ιερό και το ενεργοποιεί.
Το αντικριστό ποίημα «Συνήθειες χαρτοπαίκτη» λειτουργεί αντιστικτικά ως προς τον κοινωνικό ρόλο του ήλιου, ενώ ο χρόνος εμφανίζεται «θηριοδαμαστής» μεν λόγω της άπειρης έκτασής του, ωστόσο «αδιάφορος» προς τα δεινά των θνητών. Αδιάφορος προς τον ηρωισμό, τα πάθη, την ηδυπάθεια και τον αισθησιασμό της ζωής, αδιάφορος εν τέλει προς τους πάντες, αιχμάλωτους, αισθησιάρχες, καπνιστές, χαρτοπαίκτες, ψηφοφόρους κ.ά. Στη 2η και έσχατη στροφική ενότητα, ο ελεγειακός τόνος δυναμώνει, χωρίς το ποίημα να απολύει την απλότητα της σκέψης που το συγκροτεί. Η τραγική ειρωνεία αναδύεται με σκεπτικισμό, συγκρατημένη φιλανθρωπία και την εμμεσότητα του μυθολογικού παραδείγματος: […] [Ο θηριοδαμαστής χρόνος…] Με βλάσφημο τρόπο έκανε εγγραφές/ στα ποινικά μητρώα/ καπνιστών, χαρτοπαικτών, ποδοσφαιρόφιλων,/ ψηφοφόρων περί της αειμνήστου πατρίδας/ που κάποτε σε λαμπρές παρελάσεις, μαζί/ με τους πανηγυρισμούς ερωτευμένων αξιωματικών/ τιμούσε και τους δαίμονες/ του άτρωτου Αχιλλέα.25
Στις «Βιογραφίες Αγίων», το ποιητικό υποκείμενο συνενώνει υπό την κοινή του θανάτου μοίρα και τους κυνηγούς του καλού και τους θηρευτές του σκότους, όντας πλησίον του χριστιανικού «εν εσμέν» και πιστεύοντας στην αξία της φιλανθρωπίας, όπως τουλάχιστον αναδύεται στο τέλος της ανθρώπινης ζωής: […] Μ’ αυτές τις αμαρτίες και τα δόλια μυστικά/ κανένας αέρας ούτε την αυγή ούτε το ηλιοβασίλεμα/ δεν μπορεί να αλλάξει τη φιλανθρωπία/ στα μοιρολόγια των ανθρώπων.26 Δυσοίωνος στις «Συμμετρίες», εντείνει δεξιοτεχνικά το ειρωνικό του φλέγμα. Στον δε «Ακροβάτη» που έπεται, η ειρωνεία εκφέρεται ως τραγική ιαχή ή αποκαλυψιακή προφητεία.
Προτελευταίο ποίημα της συλλογής ο «Διάλογος νεκρών», συντεθειμένος με την εναλλαγή διαλογικών και πεζολογικών μερών, μικρές σφήνες προορισμένες να θρηνήσουν και να δοξάσουν τον George Floyd Junior, τον Αφροαμερικανό που δολοφονήθηκε από λευκό αστυνομικό στη Μινεάπολη της Μινεσότα.
Με τα «Τέσσερα πρόσωπα γράφουν για το τέλος», κλείνει το Ημερολόγιο Θηριοδαμαστή του Αντώνη Σκιαθά. Με παρρησία ο ποιητής ‘εγκαταλείπει’ εδώ την τετραπλή του εμφάνιση στις σελίδες της συλλογής, γινόμενος αποδεικτικός γεωμέτρης, ρομαντικός ιδεολόγος ποιητής, μεταλαμβάνων θάρρους κι ελπίδας άσβεστης, μοναχός και προσγειωμένος θνητός, γνώστης της άφευκτης μοίρας του και στωικός, ως εκ τούτου, φιλόσοφος.
Τέλος,
«[…] στο καλό και ώριμο ποίημα», γράφει ο Δ.Ν. Μαρωνίτης, ο ρητός λόγος, που εξέχει, δημιουργεί και σαφείς εσοχές, προσδιορισμένες και προσδιορίσιμες, για τα λανθάνοντα στοιχεία του, ενώ ταυτόχρονα αφήνει οπές, καθορισμένες κι αυτές, για τις σιωπές του. Από τον συνδυασμό, εξάλλου, ρητού, λανθάνοντος λόγου και περιεχόμενης σιωπής προκύπτει η οικονομία της ποίησης. […]»27 Στην περίπτωση του Ημερολόγιου Θηριοδαμαστή του Αντώνη Δ. Σκιαθά το ρητό, υπονομευμένο συστηματικά κυρίως μέσω αναπάντεχων ειρωνικών και άλλων τεχνασμάτων, λιπαίνει και βαθαίνει ολοένα την ερμηνευτική οδό. Ο ποιητής δεν κλειδώνει τα σήματά του, ούτε και τα πλέον σεσημασμένα και αγαπητά. Ο χρόνος, για παράδειγμα, ή ο θηριοδαμαστής ή ο ήλιος δικαιούνται τον αίνο ή τον ψόγο τον αιώνων και η μεταχείρισή τους από τον ποιητή εξαρτάται από το σύνολο της ποιητικής του σκοπιμότητας. Πολυσημία και διάκενα διέπουν το σώμα του Ημερολογίου Θηριοδαμαστή, ο λόγος του οποίου διαθέτει ηδυπάθεια, σαρκικότητα, αγάπη στην ένεση της μεταφοράς, στα πλάγια πετάγματα, επίγνωση της αξίας του πραγματικού αλλά και προσωπικό πάθος για να αναποδογυρίσει ακριβώς αυτήν την πραγματικότητα: Π.χ. «Το τρένο ήρθε στην ώρα του. Κουρνιάζαμε στις απουσίες της βροχής. […]»28
1 Οι τίτλοι είναι ειλημμένοι από την τρέχουσα και 1η έκδοση του Ημερολογίου Θηριοδαμαστή από τις εκδόσεις Ιωλκός, Δεκέμβριος 2024, σ. 47-48.
2 Jean Laplanche, Ζωή και θάνατος στην ψυχανάλυση, Μετάφραση Ναταλία Παπαγιαννοπούλου. Αθήνα, Νεφέλη 1988, σ. 248: […] Φαίνεται ότι δύο είναι οι δρόμοι «απορροής» μιας έννοιας: ο δρόμος της επέκτασης, μέσω της συνέχειας, που ισοδυναμεί με ένα αδιόρατο πέρασμα σε ένα γειτονικό πεδίο [μετωνυμία] και ο δρόμος της μετάταξης, μέσω της ομοιότητας, σε ένα πεδίο που είναι μεν ξεχωριστό, αλλά εμφανίζει μία δομή ανάλογη προς αυτή του πρώτου πεδίου [μεταφορά].
3 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, Ημερολόγιο θηριοδαμαστή, «Πολιορκία», Ποίηση, Αθήνα, Ιωλκός 2024, σ. 10.
4 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Κάλαντα», σ. 11.
5 Δ.Ν. Μαρωνίτης, Τάκης Σινόπουλος. Μίλτος Σαχτούρης. Μελετήματα, Αθήνα Πατάκης 2007, σ. 11.
6 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Εκεχειρία», σ. 12.
7 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Εφήμερη Ανάσταση», σ. 16.
8 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, «Ιωάννης Γουτεμβέργιος», σ. 17.
9 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, , σ. 17.
10 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π.
11 «Αποκάλυψη τώρα»: ταινία του 1979, σε σκηνοθεσία Φράνσις Φορντ Κόπολα.
12 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, «Μυστικός Δείπνος», σ. 20.
13 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, «Κόκκινη κλωστή», σ. 24.
14 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, «Οι πιπεριές του Φιοντόρ», σ. 25.
15 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π, «Μονόλογος», σ. 29.
16 Ό.π., σ. 29.
17 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, «Μήλο στο στόμα», σ. 31.
18 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Φωταγωγημένη Μοναξιά». σ. 33.
19 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Σημειώσεις για το θέρος. Περί του αοιδού τζίτζικα», σ. 34.
20 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Αλληλογραφία», σ. 36.
21 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Εύθραυστες στιγμές», σ. 37.
22 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Εύθραυστες στιγμές». σ. 37.
23 Μπιουνγκ – Τσουλ Χαν, Η αγωνία του έρωτα, Μετάφραση Αλεξάνδρα Γκολφινοπούλου, Πρόλογος Αλαίν Μπαντιού, Επ Αντώνης Δ. Σκιαθάς, «Επίμετρο Φίλιππος Δρακονταειδής, Αθήνα, Opera – Cogito 2019, σ. 16.
24 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Αφήγηση ελευθερίας», σ. 38.
25 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Συνήθειες χαρτοπαίχτη». σ. 39.
26 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Βιογραφίες αγίων». σ. 40.
27 Δ.Ν. Μαρωνίτης, Τάκης Σινόπουλος. Μίλτος Σαχτούρης. Μελετήματα, Αθήνα, Πατάκης Δεκέμβριος 2009.
28 Αντώνης Δ. Σκιαθάς, ό.π., «Ακροβάτης», σ. 42.
