του Ελισσαίου Βγενόπουλου, σκηνοθέτη-συγγραφέα
Το «Τέλος του Παιχνιδιού» του Μπεκέτ είναι ένα μονόπρακτο που ξετυλίγεται σαν μια παρτίδα σκακιού όπου όλοι οι παίκτες έχουν ήδη χάσει, αλλά επιμένουν να συνεχίζουν τις κινήσεις τους από συνήθεια, πείσμα ή απλή αδράνεια. Το περιεχόμενο και η δομή του έργου είναι θεμελιωμένα σε μια ειρωνική, μισοσαρκαστική χορογραφία ματαιότητας, οι χαρακτήρες κινούνται, μιλούν, περιμένουν, λες και το σύμπαν τους κρατά σε μια διαρκή παράταση πριν από το σβήσιμο των φώτων.
Στο κέντρο βρίσκεται ο Χαμ, τυφλός, ακίνητος, καθισμένος σε μια πολυθρόνα με ροδάκια, ένα είδος βασιλιά στο σκάκι που δεν μετακινείται αλλά γύρω του περιστρέφονται όλοι. Είναι δεμένος στον θρόνο της καρέκλας του, το μοναδικό σημείο εξουσίας που του έχει απομείνει. Απέναντί του ο Κλοβ, η μοναδική κινούμενη δύναμη σε μια ακίνητη παρτίδα μόνος που μπορεί ακόμη να κινείται, αλλά αδυνατεί να φύγει. Η σχέση τους είναι μια συμφωνία συνεξάρτησης, μια θλιβερή μπουρλέσκα συνθήκη όπου το χιούμορ και η απελπισία μπλέκονται όπως το φως και η σκιά σε ένα υπόγειο κουκλοθέατρο. Η αμοιβαία περιφρόνηση τους λειτουργεί ως ρυθμική βάση του έργου, εναλλάσσονται διαταγές, μικροπροδοσίες, παράπονα, φιλοσοφικά θραύσματα που γεννιούνται και πεθαίνουν στην ίδια ανάσα.
Η παρουσία των γονιών του Χάμ, Nαγκ και Nελ, πεταμένων και σχεδόν σφηνωμένων σε δύο σκουπιδοτενεκέδες, λειτουργεί ως εφιαλτικό φλας μπακ της ανθρώπινης οικογένειας. Μισοζωντανοί, μισοθαμμένοι, εξισορροπούν το παραλογισμό με μια άγρια τρυφερότητα, σαν δυο φλόγες που λαμπυρίζουν λίγο πριν σβήσουν. Οι μικρές τους ιστορίες και τα ατελή τους αστεία υπογραμμίζουν μια αγωνία πολύ μεγαλύτερη, την ακατάπαυστη διάβρωση του χρόνου πάνω σε σώματα και δεσμούς.
Η δομή του έργου είναι κυκλική. Όχι γιατί επαναλαμβάνεται απλώς, αλλά γιατί αρνείται πεισματικά να εξελιχθεί. Κάθε σκηνική πράξη μοιάζει με κομμάτι μιας τελετουργίας: ο Κλοβ μελετά τον ορίζοντα, ο Χαμ ζητά την κουβέρτα του, κάποια λεπτομέρεια της ρουτίνας σπάει και ξανακολλά. Η αφήγηση του Χαμ για τον περιπλανώμενο άντρα και τον γιο του λειτουργεί ως μια «ιστορία μέσα στην ιστορία», μια γκροτέσκα αντανάκλαση του ίδιου του έργου, ένας καθρέφτης που δείχνει έναν άλλο κάτοπτρο, μέχρι να χαθεί κάθε βάθος.
Το «Τέλος του Παιχνιδιού» αποτελεί έναν από τους ακρογωνιαίους λίθους όχι μόνο του μπεκετικού σύμπαντος αλλά και ολόκληρης της δραματουργίας του 20ού αιώνα, καθορίζοντας την ταυτότητα του Θεάτρου του Παραλόγου. Η βαρύτητά του δεν πηγάζει από πλοκή ή θεατρικές εξάρσεις, αλλά από την αμείλικτη, μινιμαλιστική του τομή πάνω στην ανθρώπινη ύπαρξη, μια ζοφερή αλληγορία για το τέλος, την εξάρτηση, την αναμονή και τη σύγχυση ενός κόσμου που έχει χάσει το νόημά του. Με αυτή την απογυμνωμένη, σχεδόν ασκητική αισθητική, το έργο άσκησε καθοριστική επιρροή σε μεταγενέστερους δημιουργούς, δείχνοντας πως το θέατρο μπορεί να γίνει εργαστήριο υπαρξιακής αλήθειας, εκεί όπου η σιωπή, το κενό και η επανάληψη μιλούν πιο δυνατά από κάθε δράση. «Είσαι στη γη. Δεν υπάρχει γιατρειά γι’ αυτό».
Η νέα σκηνική ανάγνωση του «Τέλους του Παιχνιδιού» σε σκηνοθεσία Μ. Παπαδημητρίου στο θέατρο Ιλίσια, επιχειρεί να συναντήσει τον Μπέκετ μέσα από μια περισσότερο εξωστρεφή, κωμικοτραγική χροιά, στηριζόμενη πρωτίστως στην αυθεντική δυναμική των δύο πρωταγωνιστών. Όμως αυτό το υλικό, όσο ισχυρό κι αν είναι, δεν αρκεί από μόνο του για να σχηματίσει τον πλήρη μπεκετικό κόσμο κι εκεί ακριβώς γεννιέται η βασική δραματουργική υστέρηση της παράστασης. Το έργο είναι ένα ανοιχτό δραματουργικό πεδίο, ένας μηχανισμός που λειτουργεί μόνο όταν όλα τα μέρη συντονίζονται, ύφος, ρυθμός, σκηνικός χώρος, φωτισμός, σιωπές, παύσεις, οι μικρές τελετουργίες φθοράς. Εδώ, ενώ οι επιμέρους λεπτομέρειες υπάρχουν, λείπει η βαθύτερη οργάνωση που θα τις μεταμόρφωνε σε ενιαία θεατρική κοσμογονία.
Ο Μάκης Παπαδημητρίου, στον διπλό ρόλο ηθοποιού και σκηνοθέτη, επιχειρεί μια ερμηνεία πληθωρική, σχεδόν χυμώδη για τα μπεκετικά μέτρα. Ο Χαμ του είναι θεατράλε, παρουσιαστής ενός κόσμου που δεν υπάρχει πια, ένας άντρας που διεκδικεί την τελευταία του λάμψη σε μια σκηνή που καταρρέει μαζί του. Είναι μια ενδιαφέρουσα, εξωστρεφής προσέγγιση, αλλά παραμένει προσέγγιση ενός μόνο επιπέδου. Ο Χαμ του Παπαδημητρίου είναι ευφυής, ζωντανός, όμως δεν φτάνει ποτέ στο υπαρξιακό βάθος του χαρακτήρα, εκεί όπου η αυταρχικότητα συναντά την απόλυτη απελπισία, εκεί όπου το χιούμορ γίνεται κρούστα για να μη φανούν οι ρωγμές.
Απέναντί του, ο Γιώργος Χρυσοστόμου χτίζει έναν Κλοβ κινητικό, εξαντλημένο, αεικίνητο σαν να κουβαλάει πάνω του την ίδια τη μηχανή του έργου. Μπαίνει, βγαίνει, ανέβει, κατεβαίνει, μετακινεί τον Χαμ με την ακρίβεια παλιάτσου και την κούραση ανθρώπου που δεν έχει πού να πάει. Η φαρσική ενέργεια που δημιουργεί είναι ουσιαστικό στοιχείο, δίνει στην παράσταση ρυθμό, κίνηση, μια στιβαρή σωματικότητα που σπάνια βλέπουμε σε ελληνικές προσεγγίσεις του Μπέκετ. Κι όμως, πίσω από αυτή τη δεξιοτεχνία, συχνά λείπει το συναισθηματικό υπόστρωμα, ο Κλοβ είναι μια ύπαρξη φυλακισμένη, εγκλωβισμένη όχι μόνο στον χώρο αλλά και στον χρόνο, κι αυτή η διάσταση δεν αναδεικνύεται πάντοτε.
Το βασικό ζήτημα της παράστασης εντοπίζεται στη σκηνοθετική οργάνωση. Ο Μπέκετ δεν έχει ανάγκη από «επινοήσεις»· έχει ανάγκη από απόλυτη ακρίβεια. Ο σκηνικός χώρος πρέπει να είναι ένας κόσμος ολοκληρωμένος, ένα περιβάλλον όπου οι χαρακτήρες υπάρχουν όχι επειδή τους το επιτρέπει ένα θεατρικό πλαίσιο, αλλά επειδή ο κόσμος έξω έχει ήδη τελειώσει. Εδώ, ο χώρος παραμένει λειτουργικός, αλλά όχι οργανικός. Σαν να φτιάχτηκε για να εξυπηρετήσει τη δράση των δύο ηθοποιών, όχι για να φέρει στο φως τη φιλοσοφική υπόσταση του έργου. Το ίδιο και οι φωτισμοί, σωστοί τεχνικά, αλλά χωρίς εκείνη τη μετωνυμική δύναμη που μετατρέπει το σκοτάδι σε χαρακτήρα.
Το αποτέλεσμα είναι μια παράσταση με χαριτωμένες στιγμές, ευρηματικές ατάκες, σκηνική χημεία υψηλού επιπέδου, αλλά χωρίς την αίσθηση ότι κάποιος έχει καθίσει στο τραπέζι με τον Μπέκετ για πραγματικό διάλογο. Το έργο ζητάει τόλμη, απαιτεί από τον σκηνοθέτη να οργανώσει μια σκηνική συνθήκη όπου η ακινησία είναι απειλή και η σιωπή καταπίπτει πάνω στο κοινό σαν υγρή στάχτη. Απαιτεί ρυθμό ακριβή, πειθαρχία σχεδόν αρχιτεκτονική. Εδώ, οι επιλογές μοιάζουν συχνά να ακολουθούν τους δύο ηθοποιούς και όχι να τους οδηγούν.
Και κάπως έτσι η παράσταση παραμένει ατελής, με γοητευτικές στιγμές, έξυπνα τεχνάσματα, τεχνικά ικανή, με δύο καλούς πρωταγωνιστές, αλλά χωρίς το βάθος που μετατρέπει το «Τέλος του Παιχνιδιού» σε υπαρξιακή εμπειρία. Το έργο του Μπέκετ δεν είναι θέατρο για να περνάει η ώρα. Είναι άσκηση πάνω στο τέλος, πάνω στην ανθρώπινη εξάρτηση, πάνω στην ανάγκη να συνεχίζεις ακόμη κι όταν δεν υπάρχει σκοπός. Η παράσταση αγγίζει την επιφάνειά του, αλλά δεν βουτά στο σκοτάδι του. Και το σκοτάδι, στον Μπέκετ, είναι ολόκληρη η ουσία, γιατί «Τίποτα δεν είναι πιο αστείο από τη δυστυχία.»
